En una relectura crítica de los relatos históricos dominantes, la artista Yohanna M. Roa plantea en estas Lecciones para entender la Historia del Arte una intervención radical sobre los mecanismos mediante los cuales se ha construido el canon artístico occidental. La exposición no se sitúa únicamente como una crítica institucional, sino como una propuesta epistemológica de ruptura, donde el cuerpo, el hacer manual y la memoria textil se convierten en herramientas de subversión y agencia. La artista, residente en Nueva York y con una formación entre el arte, la antropología y los estudios de género, configura una práctica que desborda las categorías disciplinares.

Esta exposición funciona como un acervo de materiales intervenidos, descosidos, bordados, rasgados y reensamblados; un archivo vivo, corporal, que no busca la restitución nostálgica de un saber perdido sino, como diría Ana Laura Stoler, una zona de producción de conocimientos, de disputa por el sentido, de desobediencia (Londoño Bustamante, 2019, p. 346).

Roa interviene directamente sobre libros de historia del arte que, desde la modernidad europea, han sido vehículos de legitimación estética y exclusión sistemática. Estas publicaciones, de reproducción masiva y contenido canónico, son desmembradas por la artista para recomponerse como piezas textiles, como indumentaria, como superficies donde la aguja y el hilo sustituyen a la palabra impresa. La obra de Roa aquí no es solo crítica, es también reconstrucción. Es costura donde hubo desgarro, y es memoria donde hubo omisión.

Desde la segunda mitad del siglo XX, el arte textil ha sido un terreno fértil para la producción feminista en América Latina. Andrea Giunta recuerda cómo, entre los años sesenta y ochenta, lenguajes tradicionalmente relegados como el textil o la cerámica emergieron como formas críticas de representar el cuerpo, de mapearlo y de narrar desde él (Giunta, 2021).

Roa se inscribe en esa genealogía, y lo hace desde una práctica que reconfigura lo visual a través de lo tangible y lo simbólico a través de lo corporal. Como sabemos desde la historia del arte feminista, el arte textil no es una simple elección estética sino una estrategia política que desafía la división entre arte mayor y menor, entre alta cultura y saberes domésticos.

Como Griselda Pollock señala (y aquí Roa refleja en cada una de estas protagonistas de las obras): “las artistas no han actuado al margen de la historia cultural, sino que han sido obligadas a actuar dentro de esa historia, pero en un lugar distinto al ocupado por los hombres”. (Pollock & Parker, 2022)

En estas Lecciones para entender la Historia del Arte, el gesto de bordar imágenes de mujeres tomadas del canon pictórico no es inocente; es, más bien, una reapropiación simbólica de una representación que históricamente nos ha convertido en objeto y nunca en sujeto. Así, Roa transforma esas figuras pasivas en figuras activas, cuya visualidad resuena desde el hilo que las bordea, desde la torsión de su propio soporte.

En algunas de estas piezas, la artista pinta los rostros de mujeres blancas de la historia occidental con cochinilla grana, introduciendo simbología indígena como forma de evidenciar la doble intersección de dominación que opera sobre los cuerpos no blancos: por un lado, el canon que los excluye; por el otro, la violencia simbólica que convierte a lo no occidental en ornamento o subalternidad. Esta inclusión de cuerpos de colores es una novedad en la obra de Roa y se inscribe como un gesto de disrupción visual y política que enfatiza la estratificación racial de los saberes y sus representaciones. La técnica se vuelve discurso, y el trabajo manual, tradicionalmente asociado a lo femenino y, por tanto, infravalorado, se sitúa en el centro de una operación artística de resistencia y reapropiación.

Este trabajo se sitúa en una revisión feminista y descolonial del conocimiento. La mirada eurocéntrica y androcéntrica que ha sostenido los relatos oficiales del arte es desafiada en estas piezas, donde el cuerpo y sus saberes periféricos se convierten en fuente de autoridad.

Las obras no se contemplan desde la distancia: se habitan. Se tocan, se visten, se activan. Lo vemos en las fotografías de la performance Pocahontas y La Malinche que ha activado en distintos espacios (en Nueva York, en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza y recientemente en Oaxaca) y donde recupera a dos figuras utilizadas por los discursos para justificar la opresión, devolviéndolas al presente desde una mirada feminista descolonial.

El trabajo de Roa quiebra la lógica de la obra de arte como objeto distante y sacralizado, y devuelve al arte su dimensión corpórea y situada. Hay aquí una voluntad clara de reparación, que atraviesa toda la exposición. Roa no borra, sino que propone otras formas de narrar, híbridas y múltiples.

Cada fragmento textil es una capa de historia, una superficie donde se inscribe el deseo de recuperar voces, cuerpos, saberes que fueron silenciados. Su obra es un ejercicio de insurgencia epistemológica que nos interpela: ¿Qué cuerpos son dignos de ser representados? ¿Qué técnicas son legítimas? ¿Qué historias merecen ser contadas?

La artista propone aquí un aprendizaje no convencional, una pedagogía afectiva y crítica. Las “lecciones” que enuncia el título no buscan perpetuar un conocimiento cerrado, sino abrir grietas en sus estructuras.

No se trata de entender la Historia del Arte como disciplina, sino de desarmarla y reconstruirla desde la mirada de quien ha sido sistemáticamente excluida de ella, tal y como plantearon las feministas en el arte desde los setenta.

En tiempos donde el relato único sigue imponiendo formas de ver, de hacer y de recordar, el trabajo de Yohanna M. Roa se presenta como una práctica de insurgencia visual y material. No solo señala los mecanismos de exclusión, sino que los subvierte desde lo más profundo de los saberes silenciados: el textil, el cuerpo, la memoria, lo íntimo.

En su obra, lo personal es político y lo tangible es epistemológico. Su práctica nos recuerda que el arte no solo representa el mundo, sino que puede transformarlo, que también se aprende desde las manos, desde el tejido y desde la herida — Semíramis González